Portret w cyjanotypii — kontynuuję technikę rodem z 1842 roku

Podłoże ma kluczowe znaczenie — to ono decyduje, jak pigment i chemikalia będą wnikać w strukturę papieru. Absolutnie nie może to być papier buforowany ani zbyt gładki. Najpewniejszym wyborem jest papier akwarelowy: odporny na działanie wody, a jednocześnie dostatecznie chłonny, by równomiernie przyjąć emulsję.

Pierwszym krokiem jest kadrowanie. Ustalam więc finalny rozmiar odbitki; ponieważ pracuję bez powiększalnika, mogę wykonać odbitkę jedynie w formacie 4×5 lub mniejszym. Ten kadr wyjątkowo dobrze mi „siadł”, więc wybieram rozmiar bliski maksymalnemu i odrysowuję negatyw bezpośrednio na papierze.

Kolejnym etapem jest przygotowanie krawędzi. Dla odpowiedniego klimatu wybieram estetykę dawnych odbitek i celowo tworzę torn deckle edge — tak nazywa się po angielsku właśnie ta charakterystycznie poszarpana, nieregularna krawędź. Można ją uzyskać specjalną gilotyną lub manualnie, korzystając z odpowiedniego wzornika, tak jak robię to ja.

Po przygotowaniu papieru nakładam maskę z taśmy malarskiej. Jej zaletą jest to, że nie pozostawia śladów kleju, łatwo się odkleja, a jednocześnie świetnie chroni powierzchnię przed niechcianymi smugami i zabrudzeniami.

Kiedy podłoże jest gotowe, mieszam roztwór cytrynianu amonowo-żelazowego z roztworem czerwienicy żelazicy (ferrycyjanku potasu) w proporcji 1:1, uzyskując światłoczułą emulsję. Nie jest ona zbyt stabilna, dlatego przygotowuję ją tuż przed aplikacją.

Świeżo wymieszana emulsja zostaje równomiernie naniesiona na papier i pozostawiona do całkowitego wyschnięcia — dopiero po tym etapie można przejść do właściwego procesu naświetlania.
 

Ostatnim krokiem jest umieszczenie przygotowanego papieru z negatywem w ramce do naświetlania. Ze względu na porę roku i brak stabilnego światła dziennego decyduję się na naświetlanie lampą UV. Moja lampa pracuje w zakresie 405 nm — to wartość nieco wyższa niż ta uważana za najbardziej optymalną, ale w praktyce sprawdza się równie dobrze. Za najlepszą do cyjanotypii uznaje się bowiem długość fali około 365 nm (zakres UVA), która najskuteczniej inicjuje redukcję żelaza w emulsji.

Do naświetlania korzystam również ze specjalnie zbudowanej komory, choć w materiale jej nie pokazuję — nie odgrywa kluczowej roli w samym zrozumieniu procesu, ale daje mi pełną kontrolę nad czasem i równomiernością ekspozycji.

W przeciwieństwie do klasycznych materiałów ciemniowych, gdzie obraz pojawia się dopiero po zastosowaniu wywoływacza, w cyjanotypii sytuacja wygląda inaczej. Tu po zakończonym naświetlaniu papier przybiera ciemnoniebieską, mało atrakcyjną barwę i ledwie przypomina pierwotny kadr. Dopiero podczas płukania w wodzie zaczyna się prawdziwe „odsłanianie”. Strumień wody wypłukuje niezredukowane, światłoczułe sole żelaza i ferrycyjanku — to właśnie one nie uległy przemianie pod wpływem światła. Na papierze pozostaje jedynie zredukowane żelazo, które zamienia się w trwały błękit pruski, ujawniając właściwy obraz.

Kolejnym krokiem jest wybielanie, którego celem jest częściowe osłabienie utrwalonego pigmentu i przygotowanie go do tonowania. Proces ten nie „niszczy” obrazu, ale rozluźnia wiązania błękitu pruskiego, dzięki czemu garbniki zawarte w roztworze tonującym mogą powiązać się z żelazem i zmienić odcień odbitki. To tutaj powstaje miejsce dla taniny — to ona będzie nadawać finalny kolor.

Tonowanie to proces powolny, wymagający cierpliwości. Można używać różnych substancji bogatych w garbniki, takich jak kawa, herbata czy skoncentrowany kwas taninowy. Każda z nich daje inny efekt: kawa zwykle mocno barwi zarówno obraz, jak i papier, herbata bywa łagodniejsza i bardziej subtelna. Aby zachować jak najjaśniejszy papier, tym razem zdecydowałem się na intensywną kąpiel herbacianą, która pozwala uzyskać sepijny ton bez nadmiernego przyciemnienia tła.

Po tonowaniu następuje ostatnia faza — oksydacja. Obraz przez kolejne kilkanaście godzin stabilizuje się i nabiera finalnej barwy oraz nasycenia. Dopiero po upływie około doby kolor można uznać za ostateczny.