Portret w cyjanotypii — kontynuuję technikę rodem z 1842 roku
Z czym mamy do czynienia?
Technika cyjanotypii narodziła się w 1842 roku dzięki Sir Johnowi Herschelowi, który szukał prostego sposobu na trwałe kopiowanie rysunków i notatek. Szybko okazało się, że ten proces idealnie nadaje się również do powielania planów technicznych — stąd znane na całym świecie „blueprinty”, których charakterystyczny odcień zawdzięczamy właśnie cyjanotypii. Niebieski pigment, zwany błękitem pruskim, powstaje w wyniku utleniania żelaza i to on zdefiniował zarówno techniczne zastosowania procesu, jak i jego późniejszy artystyczny wymiar.
W mojej pracy cyjanotypia pełni zupełnie inną rolę niż niegdyś przy deskach kreślarskich. Używam jej do tworzenia zdjęć, w których jakość techniczna schodzi na drugi plan. Liczy się klimat, faktura papieru, nieprzewidywalność światła i chemii. Z czasem wypracowałem swój własny rytm, intuicję i estetykę, które prowadzą mnie przez każdy kolejny egzemplarz — od naświetlania po końcowe tonowanie.
Niebieski kolor cyjanotypia zawdzięcza błękitowi pruskiemu, czyli trwałemu pigmentowi powstającemu w procesie utleniania żelaza. Co ciekawe, ten charakterystyczny odcień można świadomie „wytrącić” za pomocą prostych metod — choćby poprzez wybielanie i ponowne tonowanie. Jednym z najbardziej klasycznych sposobów jest tonowanie w taninie. Dzięki temu, przy odpowiednim doświadczeniu i wyczuciu, można uzyskać głęboką, ciepłą sepię, zupełnie odmienną od typowego błękitu. Ponieważ to właśnie estetyka sepii jest mi najbliższa, często decyduję się na ten zabieg w moim procesie.
Przygotowanie podłoża
Podłoże ma kluczowe znaczenie — to ono decyduje, jak pigment i chemikalia będą wnikać w strukturę papieru. Absolutnie nie może to być papier buforowany ani zbyt gładki. Najpewniejszym wyborem jest papier akwarelowy: odporny na działanie wody, a jednocześnie dostatecznie chłonny, by równomiernie przyjąć emulsję.
Pierwszym krokiem jest kadrowanie. Ustalam więc finalny rozmiar odbitki; ponieważ pracuję bez powiększalnika, mogę wykonać odbitkę jedynie w formacie 4×5 lub mniejszym. Ten kadr wyjątkowo dobrze mi „siadł”, więc wybieram rozmiar bliski maksymalnemu i odrysowuję negatyw bezpośrednio na papierze.
Kolejnym etapem jest przygotowanie krawędzi. Dla odpowiedniego klimatu wybieram estetykę dawnych odbitek i celowo tworzę torn deckle edge — tak nazywa się po angielsku właśnie ta charakterystycznie poszarpana, nieregularna krawędź. Można ją uzyskać specjalną gilotyną lub manualnie, korzystając z odpowiedniego wzornika, tak jak robię to ja.
Po przygotowaniu papieru nakładam maskę z taśmy malarskiej. Jej zaletą jest to, że nie pozostawia śladów kleju, łatwo się odkleja, a jednocześnie świetnie chroni powierzchnię przed niechcianymi smugami i zabrudzeniami.
Kiedy podłoże jest gotowe, mieszam roztwór cytrynianu amonowo-żelazowego z roztworem czerwienicy żelazicy (ferrycyjanku potasu) w proporcji 1:1, uzyskując światłoczułą emulsję. Nie jest ona zbyt stabilna, dlatego przygotowuję ją tuż przed aplikacją.
Świeżo wymieszana emulsja zostaje równomiernie naniesiona na papier i pozostawiona do całkowitego wyschnięcia — dopiero po tym etapie można przejść do właściwego procesu naświetlania.
Ostatnim krokiem jest umieszczenie przygotowanego papieru z negatywem w ramce do naświetlania. Ze względu na porę roku i brak stabilnego światła dziennego decyduję się na naświetlanie lampą UV. Moja lampa pracuje w zakresie 405 nm — to wartość nieco wyższa niż ta uważana za najbardziej optymalną, ale w praktyce sprawdza się równie dobrze. Za najlepszą do cyjanotypii uznaje się bowiem długość fali około 365 nm (zakres UVA), która najskuteczniej inicjuje redukcję żelaza w emulsji.
Do naświetlania korzystam również ze specjalnie zbudowanej komory, choć w materiale jej nie pokazuję — nie odgrywa kluczowej roli w samym zrozumieniu procesu, ale daje mi pełną kontrolę nad czasem i równomiernością ekspozycji.
Odkrycie utajonego obrazu
W przeciwieństwie do klasycznych materiałów ciemniowych, gdzie obraz pojawia się dopiero po zastosowaniu wywoływacza, w cyjanotypii sytuacja wygląda inaczej. Tu po zakończonym naświetlaniu papier przybiera ciemnoniebieską, mało atrakcyjną barwę i ledwie przypomina pierwotny kadr. Dopiero podczas płukania w wodzie zaczyna się prawdziwe „odsłanianie”. Strumień wody wypłukuje niezredukowane, światłoczułe sole żelaza i ferrycyjanku — to właśnie one nie uległy przemianie pod wpływem światła. Na papierze pozostaje jedynie zredukowane żelazo, które zamienia się w trwały błękit pruski, ujawniając właściwy obraz.
Kolejnym krokiem jest wybielanie, którego celem jest częściowe osłabienie utrwalonego pigmentu i przygotowanie go do tonowania. Proces ten nie „niszczy” obrazu, ale rozluźnia wiązania błękitu pruskiego, dzięki czemu garbniki zawarte w roztworze tonującym mogą powiązać się z żelazem i zmienić odcień odbitki. To tutaj powstaje miejsce dla taniny — to ona będzie nadawać finalny kolor.
Tonowanie to proces powolny, wymagający cierpliwości. Można używać różnych substancji bogatych w garbniki, takich jak kawa, herbata czy skoncentrowany kwas taninowy. Każda z nich daje inny efekt: kawa zwykle mocno barwi zarówno obraz, jak i papier, herbata bywa łagodniejsza i bardziej subtelna. Aby zachować jak najjaśniejszy papier, tym razem zdecydowałem się na intensywną kąpiel herbacianą, która pozwala uzyskać sepijny ton bez nadmiernego przyciemnienia tła.
Po tonowaniu następuje ostatnia faza — oksydacja. Obraz przez kolejne kilkanaście godzin stabilizuje się i nabiera finalnej barwy oraz nasycenia. Dopiero po upływie około doby kolor można uznać za ostateczny.
Success story
Ostatnim etapem jest ukoronowanie całej pracy — drobny, ale niezwykle satysfakcjonujący rytuał, dzięki któremu proces zamyka się klamrą. Chciałem, aby opis towarzyszący odbitce estetycznie współgrał z jej charakterem, by tekst był jej naturalnym przedłużeniem, a nie obcym dodatkiem.
Kilka lat temu kupiłem na pchlim targu starą maszynę do pisania. Po serii drobnych napraw i konserwacji odzyskała dawną sprawność i zyskała nowe życie w mojej pracowni. Ponieważ moje odręczne pismo jest na tyle chaotyczne, że mogłoby zrujnować całą kompozycję jednym nieudanym zawijasem, maszynopis stał się bezpieczną i w pełni zgodną z duchem procesu alternatywą.
Początkowo planowałem użyć cytatu, ale brak pewności co do jego dokładnego brzmienia sprawił, że postawiłem na treść bardziej pragmatyczną — kto i gdzie. Minimalizm, który nie zaburza rytmu obrazu.
Aby opis harmonizował kolorystycznie z odbitką, potraktowałem go pozostałym roztworem tonującym z poprzedniego dnia. Po wyschnięciu mogłem już bezpiecznie umieścić całość w mojej książce o cyjanotypii, zamykając zarówno projekt, jak i historię powstania tego konkretnego zdjęcia.
Mam nadzieję, że śledzenie tego procesu było dla Ciebie przyjemnym doświadczeniem i pozwoliło poczuć choć ułamek radości, jaką ja odczuwałem podczas pracy nad fotografią, odbitką oraz całym materiałem filmowym, który temu towarzyszył.
Pozowała
Anna, Imago Mortis
